Matrices: Visión del Proceso Creativo en la Colección Pérez González

Ensayo curatorial de la exposición Matrices: Visión del Proceso Creativo en la Colección Pérez González (Mayo-Diciembre 2018)

Iraida Rodríguez-Negrón
Curadora de la Exposición
Coordinadora, Galería de Arte UPR Carolina – Espacio de Investigación Visual

“Aquí se ven las interioridades procesadas de distintos gestores de la plástica puertorriqueña en variedad de expresiones estéticas. Demuestra que, aunque el proceso creativo aparenta ser fácil, el resultado es producto de un trabajo pensado, donde el artista ha recorrido un camino de dificultades en el que ha utilizado un sistema de “trial and error” que le lleva a la expresión óptima. Demuestra que cuando se logran ver los resultados, muchos no tienen conciencia del trabajo de llegar a la obra final”[1].

                                                            Doctor José Antonio Pérez Ruiz

Mecenas del Arte Puertorriqueño

El Dr. José Antonio Pérez Ruiz y la Dra. Hilda Eva González viven el arte que les rodea en su hogar. Cada una de las piezas de su colección narra una historia, y con una memoria enciclopédica ambos recuerdan los pormenores de su adquisición. Su hogar es una de esas pocas joyas de principios del siglo 20 que han sobrevivido las inclemencias del tiempo y los menoscabos del “desarrollo” urbano en la ciudad capital. Originalmente comisionada por el afamado empresario y filántropo Eduardo Georgetti y construida en el año 1923, su casa no solo resalta por su valor intrínseco, pero también nos revela el gusto y las idiosincrasias que llevan a una pareja de reconocidos académicos a amasar un verdadero compendio de la gestión artística puertorriqueña del siglo 20[2]. Un auténtico tesoro para cualquier estudioso del arte.

Historiador de profesión y coleccionista e historiador del arte por vocación, Pérez Ruiz considera que su relación con el arte es producto de estar “en el lugar correcto, en el momento indicado”. El interés del profesor por coleccionar arte se remonta a su segundo semestre de bachillerato en el Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Durante ese período estableció un diálogo con el arte y sus creadores, gracias a encuentros fortuitos con grandes artistas del calibre de Lorenzo Homar, Rafael Tufiño, Antonio “Tony” Maldonado, Julio Rosado del Valle, Félix Rodríguez Báez, entre otros. Todos destacados como pilares en la historia del arte puertorriqueño quienes, a su vez, formaron parte de los talleres del Centro para el Arte Puertorriqueño (CAP), de la División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO) y del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) – instituciones establecidas por el Estado entre las décadas de los 40 y 50 – donde se gestó la reconocida tradición de la gráfica puertorriqueña[3]. Una visita a los talleres de la DIVEDCO despertó su pasión por el quehacer artístico transformándose así en un coleccionista. Su primera obra: un cartel de Tufiño que encontró en el recién inaugurado Museo de Arte, Historia y Antropología de la Universidad[4]. Poco a poco, Pérez Ruiz amasa lo que posiblemente es una de las mejores colecciones de gráfica puertorriqueña. A través de los años, el acervo de carteles de la Colección Pérez González continúa ampliándose. A los carteles de la DIVEDCO y del ICP, los primeros que entraron a su colección, le siguen los producidos por la Universidad de Puerto Rico, los de Trans Caribbean Airways, los de la Galería MFA, las tarjetas de Navidad producidas por Paba Prints – ilustradas por artistas locales y extranjeros – carteles de las Fiestas de la Calle San Sebastián y algunos de los afiches que anualmente conmemoran el Heineken Jazz Fest. 

Pérez Ruiz también establece relaciones de amistad con un gran número de artistas del patio. Amistades fortalecidas por sus continuas visitas a talleres artísticos. No es el coleccionista tradicional que compra sus obras en las galerías o a través de terceras personas, pues, desde sus años universitarios, estableció la práctica de visitar los talleres de los artistas directamente, con el deseo de conocer más sobre el origen de su obra. “El taller de arte es el lugar donde se unen las manos con la mente y el espíritu”, así declara Pérez Ruiz. Pero este apasionado coleccionista no solamente se ha limitado a adquirir obras de artistas locales, sino que también ha tenido la oportunidad de coleccionar otras por artistas internacionales como Victor Vasarely, James Shine y Arnaldo Mass.

Matrices

La presente exposición, titulada Matrices, con la que se inaugura la Galería de Arte y Espacio de Investigación Visual de la Universidad de Puerto Rico en Carolina, pretende explorar los procesos creativos del arte a través de las obras de varios artistas puertorriqueños representados en la Colección Pérez González. Esta selección es reflejo de la visión del coleccionista y su interés por el proceso creativo, por lo experimental, así como su compromiso por la conservación del legado artístico-cultural puertorriqueño. A través del estudio del proceso de gestación de un producto artístico se logra una mejor comprensión de no solo la motivación principal del artista, sino también de su intelecto, de cómo resuelve interrogantes y obstáculos que surgen durante el proceso creativo, como indica Pérez Ruiz:

“Demuestra que, aunque el proceso creativo aparenta ser fácil, el resultado es producto de un trabajo pensado, donde el artista ha recorrido un camino de dificultades en el que ha utilizado un sistema de “trial and error” que le lleva a la expresión óptima”[5].

Matrices representa el compromiso de la Galería Arte UPR Carolina de operar como un espacio para cultivar la sensibilidad artística del estudiantado y promover el arte como parte integral de nuestro diario vivir, elemento esencial en la enseñanza y el aprendizaje. El deseo principal es motivar al estudiante a participar activamente del diálogo artístico en la esfera nacional como internacional. 

Las obras de la Colección Pérez González incluidas en esta muestra motivan a explorar no solo cómo se hace arte, sino cómo nace. En esta exposición se presentan obras que revelan el proceso de la creación artística: procesos creativos de principio a fin; bocetos preparativos para pinturas, esculturas y grabados; además de pinturas y esculturas inconclusas; en fin, piezas que informan el proceso de concebir, crear y finalizar una obra de arte. A continuación, se presenta una breve discusión de las obras que conforman la exposición inaugural de la Galería de Arte UPR Carolina – Espacio de Investigación Visual: Matrices.

Procesos de Principio a Fin

En noviembre de 1973, en los talleres de la DIVEDCO y de la Cooperativa de Artes Gráficas (Romualdo Real), se imprimen 125 ejemplares del Portafolio Conmemorativo del Centenario de la Abolición de la Esclavitud, 1873-1973. Gracias a su “ojo crítico” al rastrear en un comercio de antigüedades y a su facilidad de poder apreciar el valor de objetos “que la gente descarta” sin saber, Pérez Ruiz encuentra las matrices correspondientes a dos de las xilografías incluidas en el portafolio por dos de los “grandes maestros de la gráfica puertorriqueña”: Rescate, de José R. Alicea (n. 1928)[6], y ¿Abolición? de Rafael López del Campo (1936-2009)[7]. Dos placas de madera que afortunadamente han sobrevivido en condición impecable por más de 40 años – algo completamente inusual para este tipo de objeto que usualmente se descarta al finalizar su función. Llama la atención como en la obra de Alicea, donde una madre esclava abraza con pasión a su retoño que pronto será liberado de la esclavitud por la intercesión de Ramón Emeterio Betances, se puede apreciar la maestría del trabajo del artista al recrear espacio y profundidad en su obra, mediante la inclusión de detalles arquitectónicos como arcos, columnas y balaustres para indicar los diferentes planos dentro de la composición, una estructura que puede ser identificada con el interior de una iglesia.  Por otro lado, López del Campo nos presenta una imagen repleta de símbolos en donde cuestiona la autenticidad de esa abolición, pues si antes de esta nos restringían las cadenas, el alambre de púas hace lo mismo cien años después.  Fortuito ha sido que, a finales del pasado año (2017), entra a la Colección Pérez González una de las ediciones del portafolio completo. Gracias a los azares del destino, se pueden estudiar en la exposición varios estadios relacionados a estas dos obras. 

Bocetos para Serigrafías

La gráfica puertorriqueña de mediados del siglo 20 no solo es una de las manifestaciones artísticas más importantes en la isla, sino también ha jugado un papel primordial en la “elaboración de la identidad puertorriqueña”[8]. Como se ha establecido, la gráfica puertorriqueña fue impulsada por tres instituciones gubernamentales: el CAP, la DIVEDCO y el ICP. Grabados en relieves y serigrafias, serán los dos tipos de graficas más populares. Los primeros están perfectamente representados en la exposición Matrices por las xilografías ya discutidas de Alicea y López del Campo.  La serigrafía, su vez, es representada por cuatro bocetos para serigrafías desarrollados durante las décadas de los 60, 70 y 80.   

Según Pérez Ruiz, el artista Santos René Irizarry (1934-1997) “poseía talento natural comparable al de los grandes pintores de Puerto Rico y el extranjero”, pero debido a su temprana convalecencia y muerte “sus pinturas dejan dicho un discurso inconcluso”.  Por su parte, ya el historiador y crítico de arte, Juan Antonio Gaya Nuño, advertía lo mismo en su pionera monografía sobre el arte puertorriqueño (1962-1963), cuando se lamentaba de los males de salud que le impedían a Irizarry realizar su labor artística[9]. Paisanaje (c. 1960) es un boceto que sometió el artista para el afiche de una exposición del mismo nombre que se llevaría a cabo en la Galería Campeche, propiedad del artista Domingo García.  En el boceto para un afiche que nunca se realizó, Irizarry presenta un misterioso paisaje nocturno de la Calle San Sebastián en el Viejo San Juan, lugar próximo a la Galería, cuyo letrero se avista al extremo derecho de la composición.  El color negro domina la composición en grandes áreas pintadas con témpera – áreas que serían fácilmente transferibles a la serigrafía – pero también en los trazos de pluma que marcan el centro de la obra. 

Una gama de colores completamente opuesta a la presentada en la obra de Irizarry se aprecia en Albizu (c. 1970), boceto para una serigrafía independiente por Ángel Casiano (1925-1982). Casiano, quien participó tanto en los talleres de la Galería Campeche como en los de la DIVEDCO, es reconocido por sus obras de temática nacionalista[10]. El boceto de Casiano hace honor a la figura representativa del movimiento nacionalista en Puerto Rico, don Pedro Albizu Campos. Esta obra, una “alegoría de las luchas nacionalistas” en la isla, presenta al Albizu orador, con toda la fuerza de su carácter. Su figura se ve apiñada entre el borde izquierdo del boceto y un marco imaginario que encuadra una escena que hace alusión a las luchas sociales de las décadas de los 50 y 60, lo que es enfatizado por la mujer que se aprecia de espaldas en el centro de la composición – quizás representando al espectador – que alza el puño en señal de lucha. En el lado inferior izquierdo de la escena central se pueden ver varias figuras que se pueden identificar como retratos de artistas de la época, entre estos Rafael Tufiño, Eduardo Vera Cortés y Manuel Hernández Acevedo. Este es un boceto magníficamente logrado, como se puede apreciar a simple vista en el dibujo subyacente que demarca los elementos de la escena. Además, las áreas planas de color, en especial el azul que domina la composición, que permiten una fácil trascripción del boceto a la obra final. Pérez Ruiz mantuvo una amistad con el artista y asevera que “este nunca tuvo la atención ni la audiencia adecuada; su obra amerita un estudio para entenderla dentro de su contexto histórico”. 

La Colección Pérez González alberga un gran número de carteles alusivos a la celebración de las afamadas Fiestas de la Calle San Sebastián. Entre estos San Sebastián, cartel de Manuel Hernández Acevedo (1921-1988), del cual el coleccionista posee todos los estadios de la obra: el boceto original, el cartel final, una serigrafia en blanco y negro, dos serigrafias a color.  Como es característico en su obra, el artista presenta una escena del Viejo San Juan mediante la utilización de perspectiva atmosférica, similar al que se aprecia en algunos de sus “retratos” más conocidos de la ciudad capital (Plaza San José, 1963, Museo de Arte de Puerto Rico; La Calle del Mercado, Compañía de Turismo). En esta obra alegórica de la celebración, el artista presenta una enorme representación del Santo atado a un árbol que acapara el centro de la composición. Alrededor de la figura incluye objetos y estructuras que actúan como símbolos de la ciudad colonial: una bomba de agua representada como una garita como las que se encuentran en los fuertes de la ciudad, adoquines apiñados bajo la figura del santo y en la distancia las casitas de la barriada la Perla que en realidad no se pueden divisar desde la Plaza San José, cerca de la cual se encuentra la Calle San Sebastián. A pesar de ser un boceto, el artista nos presenta una obra acabada, totalmente independiente, aún más, la serigrafía final no muestra alguna desviación de la composición del boceto original. Pérez Ruiz recuerda la anécdota de cuando visitó a Hernández Acevedo apenas a dos meses de su muerte. El artista, una de las primeras personas que conoció en la DIVEDCO, con el que asiduamente conversaba, le informa que tiene el boceto original de las serigrafías que Pérez Ruiz acababa de comprar. “Quiero que esté en tus manos”, recuerda el coleccionista que le dijo Hernández Acevedo. Luego de que Pérez Ruiz accede a comprarlo, el artista se acerca a un bloque de papeles en blanco entre los que se encontraba el boceto aquí estudiado. 

Otro boceto que mantiene su importancia al lado de cualquier pintura del propio autor es Abstracción, un modelo en crayón de aceite sobre cartón para una serigrafía (c. 1985) por Luis Hernández Cruz (n. 1936)[11]. “¡La obra final es idéntica!”, declara Pérez Ruiz. Este boceto obtuvo reconocimiento internacional en 1988 cuando fue presentado en una exposición en la antigua Yugoslavia. En esta “figuración antropomórfica”, el artista nos presenta en primer plano lo que aparentan ser tres figuras femeninas participando de una procesión. Este boceto se puede comparar con la obra Figuras Totémicas, 1985 (Museo de Arte Contemporáneo) donde también se observan 3 elementos verticales que han sido anteriormente asociados con figuras realizando “rituales primitivos”, y la Alegoría de las Ideas (1986), serigrafía donde se repite la iconografía de figuras verticales en aparente procesión[12]. “Humildad con toda su intelectualidad”, así describe Pérez Ruiz la personalidad de Hernández Cruz, “uno de los más originales, preparados y reconocidos pintores puertorriqueños”.

Bocetos para Pinturas

“BOCETO PARA CUADRO FLORES”, así lee la inscripción que acompaña la bella y diminuta obra de José Meléndez Contreras (1921-1988), quien en vida fuera uno de los grandes amigos de Pérez Ruiz. Su medida aproximada de 5” x 6”, no le resta al efecto de monumentalidad logrado por el artista.  Se trata de un estudio para el cuadro Flores para mi madre, 1960 (Colección privada), que fielmente sigue el diseño original. Pérez Ruiz fue testigo del proceso creativo de la obra, pues asiduamente visitaba el taller del artista. Según el coleccionista, Meléndez Contreras, quien es conocido más por su obra gráfica que su pintura, fue “uno de los pintores más organizados, [pues] para todo hacía varios bocetos”. Boceto para cuadro de flores (1960) muestra una abstracción figurativa de un bodegón de flores encasillado en un cuadriculado. La perfecta condición del boceto nos permite apreciar como el artista utiliza el impasto para realizar una obra que indudablemente es más que un simple estudio.   

La obra Sin título (Sillón de barbero en verde), 1976 (Museo de Arte de Puerto Rico), de Jorge Rechany (1914-1990)[13] es uno de los más tempranos acercamientos del artista al tema del “sillón de barbero”. En un primer plano se encuentra un sillón de barbero presentado en un ambiente no determinado. La curiosa cabeza de una figura que aparenta asomarse a través de una ventana contribuye al enigma a esta composición que aún no se puede del todo descifrar. Tres años más tarde, el artista
revisita el tema y fruto de su experimentación realiza un pequeño óleo sobre cartón, Silla de Barbero (1979)
parte de la Colección Pérez Ruiz, que luego traducirá a una pintura de gran formato el mismo año (Cooperativa de Seguros Múltiples). A simple vista podemos apreciar como el artista “completamente soluciona” la composición en el boceto. Evidenciando su erudición pictórica, Rechany utiliza el soporte sobre el cual pinta el boceto como parte de la composición, insinuando líneas con ausencia de pigmento.

Luego esboza la silla de barbero con simples brochazos de pintura blanca. En ambos, boceto y obra final, vemos como el artista transforma la ventana de la obra del 1976 en una superficie indeterminada en donde se refleja la silla misma. La diferencia principal entre boceto y obra final es la solución del espacio, pues en la segunda está mejor logrado. Para Pérez Ruiz, Rechany fue un artista de “mentalidad renacentista”. Educado en Europa en los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial, Rechany fue expuesto a los movimientos de vanguardia de primera mano, convirtiéndose así en “uno de los mejores coloristas que ha dado Puerto Rico”. Pérez Ruiz ofrece una anécdota curiosa al confesar haberse sentado en la enigmática silla de barbero en una de sus múltiples visitas al taller del artista.  

Carlos Osorio (1927-1984), “gran conocedor de la teoría del arte”, es otro de los artistas puertorriqueños que triunfaron a mediados del siglo 20, quien exitosamente “asimiló las corrientes estilísticas en boga a nivel internacional”[14]. Uno de los artistas de la celebrada “Generación de los 50”, Osorio vivió gran parte de su carrera fuera de Puerto Rico, lo que acrecentó su “erudición artística”, que luego comparte con sus discípulos cuando regresa definitivamente a la isla en la década de los ‘80. El boceto de la obra no finalizada, Retrato de la cuñada del artista (s.f.), presenta en primer plano las facciones simplificadas, casi cubistas, de una joven fémina, logradas con simples trazos de grafito y destellos de luz que otorgan el volumen a la figura.  Al igual que en el boceto de Rechany, en esta obra podemos apreciar como el artista aprovecha el papel como medio en su composición.  

Mientras algunos artistas dirigen su mirada al exterior para informar su arte, otros se enfocan en su pueblo para contar su historia a través de sus obras.  Este fue el caso de Carlos Marcial (n. 1954), cuya práctica artística lo lleva a transformar en pinturas fotos históricas que aparecían en la prensa del país. La Colección Pérez Ruiz posee cuatro pequeños bocetos de 1981 en donde el artista trabaja dramáticas escenas enmarcadas en las luchas nacionalistas que ocurrieron durante los primeros años de la década de los 50: Revolución en Jayuya, Oscar Collazo cae herido, Arresto de Don Pedro, Presos Nacionalistas. En los bocetos se pueda apreciar como el artista va depurando las imágenes que luego fueron transcritas a obras de gran formato, donde la simplificación de los colores y las formas le otorgan una sencillez que bordea en lo abstracto (Albizu, 1983, Ateneo Puertorriqueño)[15]. 

Bocetos para Esculturas 

“Y mi pintura debe ser un mensaje.  Debe ser expresionista, para expresar lo que tengo dentro”. Estas son palabras textuales que, según Gaya Nuño, el versátil pintor, escultor y grabador puertorriqueño, Eduardo Vera Cortés (1926-2006) utilizó para describir el propósito de su pintura[16]. Pero esta descripción también se puede aplicar a su obra gráfica y a sus esculturas, particularmente las pequeñas figuras en terracota de Perros Callejeros (c. 1960), como la que pertenece la Colección Pérez González.  Este tema, el cual el artista también trató en la pintura (Jauría, 1957, Museo de Arte de Puerto Rico), ha sido interpretado como una “fuerte crítica social” en la que los perros realengos son “símbolos de la marginación que padecen los sectores menos privilegiados de nuestra sociedad”[17]. Según Pérez Ruiz, esta pequeña terracota, cuyo dinámico drama se puede apreciar a la vuelta redonda, fue creada como boceto para una serie de esculturas en bronce que nunca se realizaron.  Un destino similar corrió el busto Betances (s.f.) por Andrés Sierra Pagán. Este también es un boceto para una escultura de bronce que nunca se realizó, pero la pátina que Sierra Pagán le aplica a la superficie del yeso, le otorga la apariencia de ser una obra terminada. 

Pablo Rubio (n. 1944) es uno de los representantes más importantes del género de escultura para espacios públicos en Puerto Rico ya que más de 20 de sus obras de este tipo están expuestas permanentemente alrededor de toda la isla[18]. En 1984 instaló una de sus obras más conocidas, Guerrero celeste, en el patio interior del Edificio de Fomento Industrial en Hato Rey.  Pérez Ruiz relata que luego de realizar el boceto para su escultura el artista se acerca a él, a quien considera su amigo íntimo, y le solicita que le ayude a seleccionar un nombre para la obra. Al analizar el boceto, presentado sobre una superficie que simula el agua del estanque donde la obra final fue colocada, Pérez Ruiz pronto pensó que las formas dinámicas de la obra le hacían pensar en un pitirre – quizás una oda inconsciente a las obras tempranas del artista inspiradas en las aves de Puerto Rico[19]. 

Pérez Ruiz también fue el responsable de otorgarle el título a la obra de Heriberto Nieves (n. 1957), Luces Bizantinas para el siglo XXI (2005). La Colección Pérez Ruiz conserva el boceto de la obra, la cual fue presentada, a instancias y respaldo de Pérez Ruiz, en la V Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Florencia 2005, con la que el artista gana el Premio Lorenzo el Magnífico Medalla de Plata. Como agradecimiento por su apoyo e instrucción, Nieves le regala a Pérez Ruiz este boceto, el cual considera una obra representativa de la producción del artista, “que se proyecta con líneas futuristas” en la plástica a nivel internacional. 

Boceto para Figuras

Rafael Tufiño (1922-2008), aquel artista cuyo trabajo motivó el comienzo de una dedicación incomparable al arte puertorriqueño por parte de Pérez Ruiz, participa en 1969 en un concurso auspiciado por la Federación de Ajedrez de Puerto para diseñar las piezas de un tablero. Siempre presto a fomentar la cultura y el arte puertorriqueño, Tufiño, quien anteriormente había realizado varios carteles dedicados al ajedrez, se inspiró en la tradición artesanal de figuras de santos en madera, y presenta una serie de bocetos, de los cuales solo se conserva el diseño a base de lápiz y témpera sobre papel que pertenece a la Colección Pérez González, Santos (Fichas de ajedrez), fechado el 15 de agosto de 1969. En el boceto se puede apreciar como el artista va desarrollando el diseño de varias piezas siguiendo la iconografía santera. Por ejemplo, la figura de la reina posee las características de la Virgen, y los peones están representados por el “Cordero Místico” que aparece en el escudo de Puerto Rico[20].

Procesos Creativos

Retrato inconcluso que muestra dibujos preparatorios sobre el lienzo; escultura de madera que aún conserva marcas de lápiz realizadas por el artista para guiarse en el momento del tallado; es lo que encontramos en la Colección Pérez Ruiz. Objetos que claramente evidencian el proceso creativo del artista.   

En una obra que recuerda a los tesoros inconclusos de la historia del arte – como el panel de la Adoración de los Reyes Magos de Leonardo Da Vinci – Julio Tomás Martínez (1878-1954) presenta a su esposa e hijas en un retrato perteneciente a la Colección Pérez González (c. 1954), en la cual dejó huella de su proceso creativo. El pináculo de un triángulo está ocupado por la imagen de la esposa del artista, Doña María Cadilla, literata y personaje activo en la plástica puertorriqueña[21]. Como revela una carta preservada por la esposa del nieto del artista y entregada a Pérez Ruiz al momento de adquirir la obra, dos semanas antes de su muerte, el artista aún trabajaba en su composición. En esta se puede apreciar claramente como el artista inicia su obra directamente sobre el lienzo con un lápiz grafito, boceto que luego cubre con pintura al óleo. Cuatro figuras cuyas facciones están simplemente esbozadas, pero que ya en esta etapa temprana de la creación poseen personalidad. 

Antes de que vieran la luz pública a finales del 1959 las enérgicas composiciones de expresionismo abstracto que caracterizan su producción, Julio Rosado del Valle (1922-2008)[22] le dio vida en sus lienzos a imágenes de niños del Puerto Rico de mediados de siglo[23]. Ya Gaya Nuño, había reconocido en su pionera monografía sobre arte puertorriqueño, que “[l]os niños pintados por Rosado son algunas de las criaturas más delicadas y tiernas que jamás hayan sido figuradas”[24].  Así vemos una pareja de niños descalzos presentados frente a una muralla de piedra, acompañados con su inusual mascota en Niños con cabra de 1953 (Instituto de Cultura Puertorriqueña). Este tema también hizo su aparición en la gráfica del artista, particularmente en la serigrafía Una gota de agua de 1950-1951[25]. Pérez Ruiz admiraba lo “obstinado y perfeccionista” que era el maestro durante su proceso creativo, pues este “realizaba muchos dibujos antes de crear una obra”. Y es en una particular composición, Niñas con chiringas, (una de varias obras del artista en la Colección Pérez González), pintada en esos “abanicos de cartón como los que daban en las funerarias” donde el coleccionista identifica la imagen que da origen a la iconografía de este género en la plástica temprana del artista. En la delicada imagen – “las joyas en el arte no dependen del tamaño” – Rosado del Valle esboza mediante marcadas líneas negras y áreas planas de colores neutrales las figuras de dos niñas prestas a volar chiringas en un lugar indeterminado[26].  Incluso, estas figuras de Rosado del Valle son identificables como el origen temático y estilístico del niño puertorriqueño que pulula el arte de varios artistas en décadas posteriores.

Domingo García (n. 1932)[27], reconocido expresionista abstracto de envergadura internacional, que conoció de primera mano y practicó las grandes vanguardias artísticas del siglo 20, ha sido un máximo promotor del arte local, especialmente con la creación de espacios de gestión cultural como la Galería Campeche (est. 1958) y la Galería Latinoamericana (1988-1994). Este artista revisita en innumerables ocasiones el tema de los bodegones florales a través de su oeuvre (en pinturas y grabados en la década de los 90; así como una serie de dramáticos bodegones en papel de 2010). Su obra Floresota de 1986, representativa de sus trabajos de ejecución dinámica y colores sobrios pintados en la década de los 80 “forma parte del proceso creativo que le da origen a la pintura del mismo tema en la colección de la Cooperativa de Seguros Múltiples de Puerto Rico”. La paleta limitada que utiliza el artista en el boceto de la Colección Pérez González no le resta al dinamismo que la permea gracias al impasto de una pincelada eléctrica, “características que se traducen a la obra final de mayor dimensión”.      

Un ambiente electrizante “que impregna de alegría la oscuridad de la noche”, producto también de una manufactura dinámica, emana de la obra Comparsa, una serigrafía sobre lienzo de gran dimensión por el artista Wichie Torres (n. 1952)[28].  Esta obra es perfecto ejemplo del talento artístico de Torres a la hora de iluminar escenas nocturnas (Fiesta de Vejigantes, 2004; Llano iluminado de 1998, Colección Carlos Cruz). El carnaval musical que se aprecia en la obra es producto no solo de la creatividad y el talento del artista, pero también de la agilidad y maestría del impresor/colaborador, Juan Cuevas, y del ojo crítico y experimentado de Pérez Ruiz, quien generosamente inspeccionaba la obra gráfica del artista con el propósito de identificar fallas en el proceso creativo.       

La huella del proceso creativo en su máxima expresión es evidente en la escultura de madera que representa a San Jorge en la Colección Pérez Ruiz. La obra, que quedó inconclusa a la muerte de Vera Cortés, muestra el proceso creativo en las marcas del lápiz preservadas en la superficie que una vez guiaron al artista en el tallado, un tallado que evidencia el “buen manejo de la aguja” del artista. Otro elemento extremadamente curioso que se ha preservado en esta obra es el tornillo que originalmente el artista utilizaba para adherir su obra a una mesa de trabajo y así facilitar su creación. El valor de la obra reside principalmente en esta huella artística, que invita a imaginarse al artista envuelto en su proceso de creación. 

Las veinte y siete obras que conforman la exposición Matrices, una variedad muy completa y representativa de la producción artística puertorriqueña de la segunda mitad del siglo 20, ayudan al espectador, principalmente al estudiantado de a UPR Carolina, a entender los pasos y herramientas utilizadas por los artistas al momento de darle génesis a sus obras de arte.  Solamente un conocedor del arte con el ojo crítico de Pérez Ruiz puede coleccionar un grupo de obras tan interesantes como inusuales. Él ve más allá de la obra terminada, pues valora ese proceso creativo que revela sin tapujos el genio artístico.

La autora de este ensayo desea expresar un agradecimiento infinito al Dr. José Antonio Pérez Ruiz y a la Dra. Hilda Eva González por su generosidad al prestar obras de su colección para la exposición inaugural de la Galería de Arte UPR Carolina. En particular, se le agradece al Dr. Pérez Ruiz por el tiempo que dedicó a contestar todo tipo de preguntas asociadas a las obras expuestas. Además, se desea agradecer al Rector Jorge Valentín, al Dr. Heriberto Nieves, al ex-Rector Moisés Orengo, y al Prof. Luis Tirado por la oportunidad ofrecida de trabajar en la UPRC. A demás, gracias son debidas a la Dra. Bianca M. Aponte Torres, a la Dra. Migdalia Barreto, y al Prof. John Rivas por su asistencia en la preparación de este catálogo.  Además, se le agradece a la Dr. Aponte Torres por su colaboración en el desarrollo del concepto de la exposición Matrices.